You are currently browsing the tag archive for the ‘Críticas’ tag.
½
Fora da armadura
Stark fica fora da armadura boa parte do filme – e isso é bom
Um problema recorrente diagnosticado nas sequências dos blockbusters: “crescer demais”. Quem decide (estúdio, produtor e/ ou diretor) acha que o novo filme deve ser sempre maior que o exemplar anterior e, muitas vezes, essa bolha inflada acaba estourando – artisticamente ou até financeiramente. Homem de Ferro 3 (Iron Man Three, EUA/ China, 2013) chega perto disso, e se não estoura é porque algumas das qualidades dos filmes anteriores ainda estão lá e seguram a onda.
A principal dessas qualidades é seu ator principal, que domina a cena completamente: Robert Downey Jr.Quantas vezes você viu um ator tão senhor de seu personagem em uma franquia de super-heróis? Não é para menos, já que Tony Stark mais se moldou ao ator do que o contrário desde o primeiro filme – e já vamos no quarto (se contar Os Vingadores – The Avengers, 2012).
Stark continua muito engraçado em sua arrogância e autosuficiência, e para reforçar isso o filme o coloca boa parte do tempo contracenando com um garotinho, mostrando um instinto paterno muito particular. O maior acerto do filme é justamente colocar Downey Jr./ Stark em boa parte da história tendo que se virar sem a armadura do Homem de Ferro.
Por outro lado, o principal problema é que o filme parece tentar compensar isso no final com a absurda aparição de dezenas de armaduras diferentes – o que nos leva ao diagnóstico do início do texto. O que Homem de Ferro 3 mostra em seu clímax é uma imensa banalização do personagem e de tudo o que foi visto nos dois primeiros filmes e um passo largo depois do qual é impossível voltar ao antigo status quo, digamos assim.
A não ser que, depois, se tome uma decisão de roteiro absolutamente destrambelhada, que é o que o filme prefere fazer, com a desculpa de “retornar a como éramos antes”. Mas o problema de roteiro é primário desde o começo desse clímax: se as tantas armaduras existiam, porque não foram usadas antes, logo se pergunta o espectador? O que nos leva a imaginar a pior das hipóteses: cada uma delas é um boneco a mais para ser vendido em ações de licenciamento, apenas isso.
Mas antes disso Homem de Ferro 3 vai muito bem, obrigado. Mostra Stark fragilizado como nunca, abalado com os eventos cósmicos que enfrentou em Os Vingadores. Interessante: é como se tivéssemos aqui a densidade psicológica que o filme do supergrupo resolveu não ter (e que, não tendo, se saiu muito bem, vale a ressalva). Assim, Stark começa a se questionar se pode mesmo proteger sua namorada Pepper Potts (Gwyneth Paltrow). E será testado nisso com a aparição do vilão Mandarim (Ben Kingsley) e de mais um rival (vivido por Guy Pearce). A cena da destruição da mansão é o grande momento explosivo do filme, muito superior à cena final, inclusive porque é mais dramático.
O retrato do Mandarim – de certa forma uma atualização de um vilão que só fazia sentido mesmo na Guerra Fria, quando foi criado – pode irritar os fãs mais xiitas (terá o filme não querido comprar uma confusão com a China?), mas é um dos mais surpreendentes nos filmes recentes de super-heróis. A mudança na direção – de Jon Favreau para Shane Black, que dirigiu Downey Jr. no elogiado Beijos e Tiros, de 2005, ainda em um momento difícil na problemática carreira do ator) – não se mostrou muito significativa, mas, sim, no roteiro (que ele escreveu com Drew Pearce) com essa maior profundidade e algumas viradas de roteiro muito boas, apesar dos pesares – e é uma pena que Rebecca Hall não seja melhor aproveitada.
No fim, o saldo do Homem de Ferro 3 é positivo, mas com ressalvas: nunca é demais lembrar que fogos de artifício, por isso só, não justificam tudo.
Homem de Ferro 3 (Iron Man Three, Estados Unidos/ China, 2013). Direção: Shane Black. Elenco: Robert Downey Jr., Ben Kingsley, Guy Pearce, Gwyneth Paltrow, Rebecca Hall, Don Cheadle, Jon Favreau.
Livros sobre o oceano
Anne Bancroft, como Helene Hanff: o presente de aniversário rendeu um Bafta de melhor atriz
Fazer um filme ancorado uns 90% em trocas de cartas não deve ser fácil. É o que acontece em Nunca Te Vi, Sempre Te Amei (84 Charing Cross Road, Reino Unido/ Estados Unidos, 1987) – aliás, um dos piores títulos nacionais já vistos num cartaz de cinema ou home video (por ser o que hoje chama-se de spoiler e, ao mesmo tempo, induzir o espectador numa direção no mínimo questionável). Enfim, o filme é sobre a troca de correspondências entre uma atrevida aspirante a escritora nova-iorquina e um fleumático gerente de livraria londrina.
Ela procura edições antigas de livros que não encontra em Nova York – e por um precinho razoável. Ele manda os livros e a troca de cartas e pacotes se desenvolve em uma amizade que atravessa os anos e envolve aqueles à volta dos dois. O filme contorna o que poderia ser um festival de cenas de gente escrevendo e lendo (e há muitas) com as situações cotidianas dos personagens. Muitas vezes, há uma dupla narrativa: o que se conta nas cartas é uma coisa e o que se vê na tela é outra, sem uma relação imediata.
Outro recurso interessante é o uso da câmera como interlocutor. Mais interessante ainda é como esse uso aparece em uma progressão. Durante quase todo o filme, só Helene (Anne Bancroft, que ganhou do marido Mel Brooks os direitos de filmagem do livro de presente de aniversário – e levou o Bafta de melhor atriz) tem o direito de olhar para a tela e falar com ela como se falasse com Fred (Anthony Hopkins), seu correspondente.
É um mecanismo curioso, que não “substitui” a carta sendo escrita. Começa aparecendo como uma ou outra frase no final de uma carta – como se sublinhasse um recado especifico de Helene para Fred. Há um outro momento em que a leitura da carta de Helene para Fred está em off, enquanto ela cuida de um bebê – mas em um momento muito específico do áudio, ela dá uma olhadela para a câmera, um curioso momento em que as duas narrativas se cruzam.
Só perto do final, há uma sequência em que Helene e Fred dialogam pela mágica da montagem. É quando o filme concede a ele, também, o “direito” de falar para a câmera. E aí, os dois falando “ao vivo” suas cartas e intercalando comentários, o espectador tem o gostinho de ver os dois conversando – coisa que a distância e um oceano no meio tem impedido.
A história começa nos anos 1940, com a Inglaterra ainda passando privações após a II Guerra, e vai até o fim dos anos 1960, e a turbulência da luta pelos direitos civis nos Estados Unidos. Através destes anos, fala-se muito de literatura e da vida cotidiana. Os créditos finais mostram que é uma história real, elemento de que o filme não faz alarde. O livro de Helene Hanff virou uma peça e, daí, o roteiro de Hugh Whitemore.
Será amor a forte ligação entre Helene Hanff e Fred? Bom, o filme não avança sobre isso e não há traço de qualquer arroubo romântico do qual o título nacional tenta nos convencer (“criatividade” motivada, certamente, pelo intraduzível título original, que é o endereço da livraria em Londres).
Não se fala abertamente em amor e Fred (com toda sua fleuma britânica – ou o que os americanos esperam dos britânicos, sem esquecer que o ponto de vista do filme é o de Helene) até parece feliz no casamento – sua esposa é vivida por Judi Dench. O filme parece tomar a posição de deixar que o espectador tire suas próprias conclusões – quem quiser ver amor, verá; quem quiser ver “apenas” uma grande amizade transcontinental, também o verá.
O “apenas” vai entre aspas porque uma grande amizade não será nunca um “apenas”. E isso justifica também essa visão do filme.
Nunca Te Vi, Sempre Te Amei (84 Charing Cross Road, Reino Unido/ Estados Unidos, 1987). Direção: David Hugh Jones. Elenco: Anne Bancroft, Anthony Hopkins, Judi Dench, Jean De Baer, Eleanor David, Mercedes Ruehl.
Vidas cruzadas nos trilhos da estação
Celia Johnson e Trevor Howard: amor e culpa
Antes dos grandes épicos que marcam sua carreira de diretor – como Lawrence da Arábia (1962) e Doutor Jivago (1965) – David Lean dirigiu filmes “menores” na Inglaterra. O “menores” vai entre aspas por razões óbvias para quem viu alguns desses filmes: Desencanto (Brief Encounter, Inglaterra, 1945) só é menor no quesito dinheiro envolvido. Um drama intimista, Desencanto é um dos grandes filmes de amor do cinema. Sua simplicidade esconde a complexidade de suas emoções.
O filme é uma adaptação da peça Still Life, de Noel Coward, produzida por ele próprio. Lean e Coward mantiveram uma boa parceria naqueles anos, em quatro filmes: Nosso Barco, Nossa Alma (1942), que os dois dirigiram; Este Povo Alegre (1944); Uma Mulher do Outro Mundo (1945); e Desencanto. Curiosamente, não há créditos para o roteiro que, segundo o IMDb, é de Anthony Havelock-Allan, Ronald Neame (que dirigiria A Primavera de uma Solteirona, em 1969) e Lean. A omissão pode ter acontecido para reforçar Noel Coward como autor da história. Em todo caso, é o trio que concorreu ao Oscar pelo filme, como melhor história – Desencanto também concorreu a direção e atriz.
O filme tem um início exemplar: na lanchonete de uma estação de trem, a vida segue normal para os personagens que depois vamos ver que estão sempre por ali, mas em trânsito (o guarda da estação, a dona do lugar, a empregada mais jovem dela). Em um canto, estão Celia Johnson e Trevor Howard, em uma mesa. Não dizem nada, até que entra uma amiga faladeira de Laura (Celia), dizendo coisas sem importância. Chega o trem de Alec (Howard) e ele precisa ir. Se despede de Laura sem palavras, apenas com uma mão em seu ombro.
Sem palavras, mas com uma eloquência e tanto. O filme começa com o casal central sendo mostrado como um figurante, para aos poucos ir ganhando o protagonismo na cena. Depois, o filme entra o foco em Laura, voltando para casa com a amiga chata. E é quando ouvimos sua voz interior falando de seu momento turbulento. E só quando ela chega em casa e está sentada na poltrona em frente ao marido meio sem graça que faz palavras-cruzadas é que ouvimos seus pensamentos começarem a contar a história.
Assim, a história é narrada em flashback por Laura. Grande sacada é ela fazer essa narração mental ao marido – a quem, claro, não pode contar nada de verdade. Ela vive em um casamento tranquilo, no subúrbio e vai semanalmente à cidade para movimentar um pouco a vidinha: fazer compras e ir ao cinema. Um dia conhece o médico Alec, quando este a ajuda a se livrar de um cisco no olho na lanchonete da estação. Uma série de outros acasos, por um lado, e a insistência de Alec, por outro, levam a outros encontros inocentes – até que eles se apaixonam, coisa que percebemos bem antes deles.
Ele também é casado e os encontros dos amantes, em meio à crise moral permanente de Laura, precisam ser nos poucos dias em que Laura vai à cidade. São encontros pontuados pela estação de trem, locação que abre e fecha o filme. Laura e Alec são vidas que se cruzam, como trens que se cruzam nos trilhos da estação. A luz do trem passando nos rostos dos personagens, os sons, tudo é usado como reflexo das emoções dos personagens. Perto do fim, tudo isso somado a um close do rosto transtornado de Celia Johnson é um plano espelho de outro, com o rosto de Greta Garbo como Anna Karenina (1935).
Evidentemente, é preciso pensar como os personagens e entender seus dilemas, massacrados por anos e anos de liberação sexual no cinema. E, considerando que tudo na história de Laura e Alec – com exceção da cena inicial cheia de lacunas – nos é mostrada pelo ponto-de-vista da mulher (e em um momento especialmente turbulento), é preciso imaginar o que é realista e o que está sublinhado pelas emoções de Laura. Note: nas palavras cruzadas do marido, “romance” cruza com “delírio”… Ela pode até estar ouvindo Rachmaninoff na cabeça dela enquanto relembra sua história de amor clandestina.
Os personagens paralelos voltam sempre a aparecer, nos lembrando que outras vidas continuam a acontecer, sem se darem conta do drama O quociente de culpa que arrasa Laura por quase todo o filme também pode refletir um pouco das emoções travadas que costumamos atribuir como o jeito de ser tipicamente britânico daquela época. Em todo caso, se o espectador se transportar para a pela de um dona-de-casa do subúrbio inglês e um casamento monótono dos anos 1940 – e ele deveria ser capaz disso – vai compreender o tumulto interno de Laura e dar um novo sentido ao “Concerto para piano número 2″ de Rachmaninoff.
Desencanto (Brief Encounter, Reino Unido, 1945). Direção: David Lean. Elenco: Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond.
½
Escravo do estilo
Jamie Foxx e Leonardo DiCaprio: antagonistas submetidos a clímax vazio
Como nos dois Kill Bill, Quentin Tarantino se deu o presente de mergulhar em outra de suas referências cinematográficas: o faroeste-espaguete sub-Sergio Leone, costumeiramente de tão baixo status quanto os filmes de kung fu que inspiraram os dois (ótimos) filmes com Uma Thurman. Depois da excelente abertura de Bastardos Inglórios (2010), que se passava na II Guerra mas era totalmente calcada no western italiano, as expectativas eram bem altas para este Django Livre (Django Unchained, Estados Unidos, 2012).
Tarantino alia a releitura de um gênero por ele querido a uma inversão cênica: dá o protagonismo a um cowboy negro (Jamie Foxx), um escravo libertado por um caçador de recompensas alemão (Chistoph Waltz), e que só pensa em libertar sua mulher (Kerry Washington, linda), mantida escrava na fazenda de um cruel senhor de terras (Leonardo DiCaprio).
Um cowboy negro não é exatamente uma novidade já foi tema de outra releitura (e um clássico do cinema): Banzé no Oeste (1974), de Mel Brooks. Mas Tarantino leva o filme a uma segunda inversão, que resulta nos momentos psicologicamente mais interessantes de Django Livre: Django, o escravo, precisando fingir ser um mercador de escravos e tendo que mostrar todo um desprezo pelo negros prisioneiros como ele mesmo era até pouco tempo antes. Tentaram criar uma certa polêmica nas cenas em que negros tratam negros como subalternos – principalmente no que diz respeito ao personagem de Samuel L. Jackson -, mas é bobagem. Trata-se de uma situação dramática legítima e bem eficiente.
É pena que Tarantino se torne cada vez mais escravo do próprio estilo – só isso para explicar a razão de o filme ter quase meia hora a mais além de seu verdadeiro final. O turning point é um “confronto moral” entre os personagens de DiCaprio e Waltz que, na prática, é um clímax vazio, ancorado em uma premissa frágil e, parece claro, criado apenas para que um momento visual aconteça.
Tudo, a partir deste ponto, é barriga. Nem serve à história e nem Tarantino está tão inspirado para fazer só do estilo um momento antológico. Se, com isso,Tarantino está de novo querendo dizer que dita as leis em seus filmes (como o fez subvertendo a história em Bastardos Inglórios), já está na hora de parar.
O filme tem momentos ótimos, mas antes disso: a cena de abertura, o saloon, Waltz contando a lenda de Broonhilde tirando dramaticade das sombras projetadas da fogueira, e, para os cinéfilos, toda a brincadeira macaqueando o estilo dos spaghetti-westerns (com zoons indo e vindo, a mesma música de abertura do Django de 1966, música de Ennio Morricone, etc.) e o encontros dos dois Djangos – o de Tarantino e Franco Nero, o original de 1966, aqui naturalmente em outro papel em sua breve participação.
Na maior parte do tempo, Tarantino parece mais preocupado em contar bem sua história e menos preocupado em deixar seu estilo gritar. Ele é, claro, um grande cineasta e a prova é que, mesmo assim, o filme é, sim, cheio de um estilo colorido e inteligente próprio dele. A derrapada no fim, porém, não é um acaso: parece indicar que o diretor ainda não conseguiu totalmente a alforria de si mesmo. A questão é: será isso o que ele quer?
Django Livre (Django Unchained, Estados Unidos, 2012). Direção: Quentin Tarantino. Elenco: Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Samuel L. Jackson, Kerry Washington, Don Johnson, Quentin Tarantino, Franco Nero, Russ Tamblyn.
Um jogo nada simples
Filme sóbrio, centrado na discussão de idéias
Lincoln (Lincoln, Estados Unidos, 2012) não é um filme fácil e que bom que Spielberg – um diretor ainda sempre associado ao escapismo – tenha resolvido fazê-lo assim. Ao exigir um pouco da plateia, ele também se colocou a situação de ser desafiado e conseguir contar bem sua história com as dificuldades que ela apresentava. Com duas horas e meia de projeção de um filme essencialmente de diálogos – e, principalmente, de discussões políticas (de ética, de legislação e de estratégia) -, o diretor se arriscou a – e certamente considerou – perder uma parte do público que acharia o filme enfadonho. Mas, como obra, Lincoln sai ganhando.
É um filme difícil de assistir não porque a narrativa seja complexa, mas porque mesmo assim exige atenção de um público que cada vez menos está disposto a raciocinar na frente de uma tela, não procura encantar por belas imagens mais associadas a um épico, e mesmo os arroubos dramáticos (de que Spielberg gosta tanto) são pouquíssimos. É um filme essencialmente sóbrio, de idéias (e, nisso, a fotografia em tons escuros de Janusz Kaminski é belíssima e adequada). Também não é uma biografia do presidente americano, propriamente dita, mas uma janela de poucos meses onde ele se dedicou a uma missão pessoal – e seu grande legado – que foi a aprovação da emenda constitucional que proibiria a escravidão nos Estados Unidos.
Com habilidade, o roteiro de Tony Kushner expõe os lados e as inúmeras nuances que circundavam a decisão de Lincoln de apostar seu prestígio de presidente recém-reeleito em uma batalha no congresso onde tinha pouca chance de vitória – em uma luta que já fora derrotada anos antes. Como convencer os congressistas adversários? O que acontece se a Guerra da Secessão terminar antes? E, se essa possibilidade aparecer, a que se deve dar preferência? E, continuando a guerra, o que acontece se o presidente tiver um dilema pessoal para lidar (o filho que deseja se alistar – e, portanto, que pode morrer – e a esposa que nervosamente o pressiona para impedir isso)?
Aos poucos, com calma e sem afobação, o filme vai lidando com todos esses “poréns” até o presidente tomar suas decisões. E, para guiar o público pelas sutilezas de um líder determinado por um lado, e equilibrando pratos por outro, Daniel Day-Lewis é essencial. Ele desaparece sob a maquiagem e sob a interpretação de Abraham Lincoln como poucas vezes se viu no cinema. Ajuda e muito ao filme de Spielberg lidar com outra dificuldade monstruosa: humanizar um homem que, por um lado, é um maiores mitos americanos de todos os tempos, incensado dia após dia por proezas que certamente merecem tudo isso, e por outro se tornou fisicamente tão particular que é quase uma caricatura.
Spielberg deu uma entrevista (como Luiz Carlos Merten conta em seu blog) em que conta que Day-Lewis – quando finalmente aceitou o papel após seguidas recusas – pediu um ano para se preparar para o papel. Com certeza, cada um desses 365 dias estão visíveis em sua interpretação. A quem achou “caricato”, lembro que também se disse isso sobre Cate Blanchett e sua interpretação de Katharine Hepburn em O Aviador (2005) – e, no entanto, Kate era exatamente como Cate atuava. Ela era caricata na vida real. Então, quem disse que Lincoln não era aquele homem com um certo desajeito próprio dos muito altos, com um andar esquisito e a fala simples de um homem do Kentucky que teve pouco estudo, mas leu muito?
Lincoln se esforça bravamente para dessacralizar o personagem, mas não o faz totalmente. Não deseja isso e, francamente, não parece mesmo haver como. No filme, Abe Lincoln aceita dar cargos em troca de votos, se desentende com a mulher (Sally Field) a ponto de dizer que deveria tê-la jogado em um hospício, bate no filho que ama, mas que o enfrenta. Sua paciência e tranquilidade (e sabedoria) parece não ter fim, mas uma hora acaba e ele precisa ressaltar o poder que tem para fazer valer sua vontade – que nem é necessariamente a vontade do povo, como o filme sabiamente mostrou.
A democracia não é um jogo nada simples, parece dizer o tempo todo o filme de Spielberg. Lincoln provavelmente será lembrado no futuro como uma obra que sintetiza o jogo de cintura que a política acaba exigindo e de como muitas vezes – por paradoxal que pareça – é preciso recuar para avançar. O personagem de Tommy Lee Jones é emblemático nisso – e tem uma das grandes cenas do filme, negando sem negar os seus ideais em um show de retórica.
Lincoln (Lincoln, Estados Unidos, 2012). Direção: Steven Spielberg. Elenco: Daniel Day-Lewis, Sally Field, David Strathairn, Joseph Gordon-Levitt, James Spader, Hal Holbrook, Tommy Lee Jones, Jackie Earle Haley.
Na semana da estreia de Batman – O Cavaleiro das Trevas Ressurge, vamos fazer uma retrospectiva das críticas dos dois filmes anteriores da série. A de Batman, o Cavaleiro das Trevas foi publicada no Minha Vida de Cinéfilo II, em 21 de julho de 2008.
***
Um jogo de luz e trevas
O Coringa está no filme para testar os limites do herói e da plateia
Como Batman, Bruce Wayne pode ir aonde nenhum outro homem pode. Mas isso dá a ele o direito de ultrapassar certos limites? Em última instância, é sobre isso que trata Batman, o Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight, Estados Unidos, 2007), o segundo da série dirigida por Christopher Nolan (e iniciada por Batman Begins, 2005). O Coringa arrasador e desconcertante de Heath Ledger está no filme para isso: para testar o herói, testar o incorruptível promotor público Harvey Dent, testar os habitantes de Gotham City e, por fim, testar a própria platéia do cinema.
A ética e a responsabilidade são fatores fundamentais no filme. Batman (Christian Bale) se pergunta se o que faz é realmente necessário, se está trazendo mais mal ou bem à cidade que quer defender. O Coringa, pelo contrário, aparece para bagunçar o coreto, para ver “o circo pegar fogo”, como diz o mordomo Alfred (Michael Caine). É um anarquista, que não está nessa por dinheiro. Em certo momento, diz que não segue regras ou planos – mas não é bem verdade. O plano do palhaço do crime é enlouquecer uma cidade inteira e suas ações, num crescendo, vão efetivamente levando a isso.
Ledger cria um Coringa para não se esquecer jamais – e, sejamos justos, isso já vinha sendo antecipado muito antes da morte do ator, em janeiro. Com ele, o espectador vai do riso ao choque, e de volta, em vôos sem escalas. Com ele, não há limites ou censura – e para os que querem caçá-lo? Há também os que mantêm os pés no chão em meio à espiral de loucura, as âncoras para os heróis em meio à tempestade: Jim Gordon, Alfred e Lucius Fox, todos esplendidamente interpretados respectivamente por Gary Oldman, Michael Caine e Morgan Freeman, graças também à direção generosa, que deu espaço a todos eles. Bale também está ótimo ao mostrar o super-herói em dúvida – uma humanidade que faz muito bem ao personagem – e Maggie Gyllenhall mostra o quanto Batman Begins perdeu ao escalar equivocadamente Katie Holmes como a mocinha.
O filme é calcado não só na ação, mas nas relações humanas – o principal ponto de realismo do filme, e onde todos esses grandes atores fazem diferença. É isso o que faltava nos dois filmes de Tim Burton, e Nolan já ensaiava no Batman Begins para atingir a plenitude neste Batman, o Cavaleiro das Trevas. Ele se apoiou em duas das melhores histórias do Homem-Morcego, combinando elementos de A Piada Mortal, na qual o Coringa quer provar que basta um dia ruim para enlouquecer alguém, e O Longo Dia das Bruxas, focada em Harvey Dent (Aaron Eckhart, no filme). Os momentos de diálogo entre Batman e Coringa são emblemáticos, explorando o circular jogo de luz e trevas entre eles - só esses momentos já dariam a esse filme o lugar de melhor adaptação do Homem-Morcego já feita para o cinema. Mas há muito, muito mais, em um resultado difícil de ser alcançado por qualquer filme de super-heróis. Ou por qualquer filme e ponto final.
Batman, o Cavaleiro das Trevas. (The Dark Knight). Estados Unidos, 2008. Direção: Christopher Nolan. Elenco: Christian Bale, Heath Ledger, Aaron Eckhart, Michael Caine, Maggie Gyllenhaal, Gary Oldman, Morgan Freeman, Monique Curnen, Cillian Murphy, Eric Roberts, Anthony Michael Hall.
Na semana da estreia de Batman – O Cavaleiro das Trevas Ressurge, vamos fazer uma retrospectiva das críticas dos dois filmes anteriores da série. A de Batman Begins foi publicada no Minha Vida de Cinéfilo, em 27 de junho de 2005.
***
Batman Begins com o pé direito
Christian Bale, em um filme que entende quem é o Batman
Se existe alguém no mundo que não sabe sequer do que se trata o nome “Batman”, ele não precisará mais do que assistir a Batman Begins (Batman Begins, EUA, 2005) para estar por dentro do que há para saber sobre o assunto. Disparada a melhor adaptação do Homem-Morcego já realizada com atores de carne e osso, o filme de Christopher Nolan – que vendeu 475 mil ingressos em seu primeiro fim de semana no Brasil – vai ao âmago do personagem e é tudo o que o Batman de Tim Burton (1989) deveria ter sido e não foi.
O caráter gótico, por exemplo, com uma cidade cenográfica que nunca inspirava verdade, foi substituído por um ambiente mais realista – com exceção para os inúmeros trens elevados, que dão a Gotham City um ar de Metrópolis (não a do Super-Homem, mas a do filme de Fritz Lang). Esse cenário “de verdade” é ideal para um herói “de verdade” – e é assim que Batman Begins trata o Homem-Morcego.
Tudo o que cerca o início das aventuras do herói é explicado de maneira muito satisfatória e sem grandes exageros (não é o Coringa que mata os pais de Bruce Wayne, na coincidência extremamente forçada que o Batman de Tim Burton quis empurrar, mas um assaltante comum). Sabe-se como Bruce, ainda criança, descobre a caverna embaixo da mansão, como viu a morte de seus pais, como conviveu com bandidos tentando desordenadamente descobrir o modo de pensar e agir de um criminoso, como foi treinado em artes marciais, de onde surgiu o batmóvel e todo o equipamento que usa, como o morcego foi escolhido como imagem para aterrorizar os bandidos, e como finalmente aprendeu a domar sua raiva e usá-la para levar a justiça à cidade e não para se vingar.
Ou seja: o espectador comum entende perfeitamente quem é o Batman, quais são suas motivações, porque ele faz o que faz, se identifica e deixa de pensar que tudo não passa de “mera história em quadrinhos”. E, mesmo assim, as referências estão lá o tempo todo: atenção para o final, que remete diretamente à conclusão da minissérie em quadrinhos Batman: Ano Um e já abre caminho para uma continuação.
O filme é brilhante, sobretudo, ao mostrar que – ao contrário do Super-Homem que, no fundo, é Clark Kent, um bom rapaz que veio do Kansas – Batman não é, na verdade, Bruce Wayne. Bruce é o disfarce: ele é mesmo o Batman, um sujeito que só vive para combater criminosos. A relação com a namoradinha promotora (Katie Holmes, um dos pontos fracos do filme) e, principalmente, com o mordomo Alfred (Michael Caine, extraordinário) mostram isso com perfeição.
Como vilão, o Espantalho não cai no caricato e dá conta do recado, até abrir caminho para o verdadeiro antagonista do filme. Mas até chegar nesse ponto, a história mostra Bruce galgando degraus até encontrar a si mesmo. E na pele de Christian Bale, Bruce Wayne encontrou o ator ideal, apoiado por coadjuvantes primorosos (Morgan Freeman, Gary Oldman, Liam Neeson).
Nolan, um diretor que já mostrou ter personalidade, soube equilibrar o lado sombrio do morcego, sem transformá-lo num psicopata, como aconteceu durante certa época nos gibis. Mesmo assim, Batman nunca esteve tão aterrorizante: dá para entender por que os bandidos têm medo dele.
É um passo definitivo para uma bem-sucedida adaptação de quadrinhos para o cinema: respeito para com os personagens. Trazê-los para a vida real e não fechá-los num mundo de mentirinha foi a chave do sucesso dos dois filmes do Superman (1978/81) e dos dois do Homem-Aranha (2002/04). É também o alicerce para que um longa como Batman Begins não seja construído só como uma aventura divertida de super-herói – mas, acima de tudo, como um ótimo filme.
Batman Begins. Batman Begins. Estados Unidos, 2005. Direção: Christopher Nolan. Elenco: Christian Bale, Michael Caine, Liam Neeson, Katie Holmes, Gary Oldman, Cillian Murphy, Morgan Freeman, Tom Wilkinson, Rutger Hauer, Ken Watanabe, Linus Roache, Sara Stewart, Gus Lewis.
Leve passeio
Penélope Cruz (falando em italiano) é a espetacular garota de programa que aparece no quarto de um recém-casado interiorano
Woody Allen ter escolhido narrar pequenos contos em Para Roma, com Amor (To Rome, with Love, EUA/ Itália/ Espanha, 2012) não é por acaso. Mesmo narrados paralelamente, as histórias (independentes entre si) remetem aos filmes em episódios do cinema italiano dos anos 1960, como Boccaccio’ 70 (1962) ou Ontem, Hoje e Amanhã (1963). As quatro tramas formam um conjunto coerente, leve e muito agradável.
Mesmo com a referência do formato e a trilha sonora (que já começa com o indefectível “Volare”), desta vez a visão de Allen não está intrinsecamente ligada à alma cultural da cidade, como aconteceu no excelente Meia-Noite em Paris (2011). Em um filme bem menos ambicioso, Roma é, basicamente, um cenário de tirar o fôlego para histórias de comédia e romance que poderiam se passar em qualquer outro lugar. Uma cinecittà e tanto.
Duas delas envolvem turistas americanos. Allen e Judy Davis são o casal que vão à capital italiana para conhecer os pais do noivo da sua sua filha – e descobrem que o pai dele é um excelente cantor de ópera, mas só no chuveiro. Woody volta a atuar depois de seis anos, e que bom: ele está muito engraçado como o diretor de ópera aposentado, que sempre foi “à frente de seu tempo”, como repete a personagem de Judy Davis (também ótima como a esposa psicanaista que analisa o marido o tempo todo). O clímax dessa história é o grande momento cômico do filme.
Na outra, Alec Baldwin é o arquiteto que lembra quando morou na cidade, testemunhando o nascimento do romance entre um jovem estudante (Jesse Eisenberg) e uma atriz (Ellen Page). É a melhor das histórias, muito porque Woody não escancara o que ela realmente é, fazendo com que o público tenha que raciocinar um pouquinho para ligar os pontos.
As duas tramas são com personagens italianos. Os recém-casados que chegam a Roma vindos do interior e se metem em confusão (a jovem esposa se perde na cidade e esbarra em uma filmagem; o marido vê em sua porta uma garota de programa – a deslumbrante Penélope Cruz – enviada a seu quarto por engano) lembra alguns filmes de Fellini – em especial, o primeiro que ele assina sozinho, Abismo de um Sonho (1952), onde também uma esposa do interior acaba envolvida pelo clima de uma produção (no caso, a de uma fotonovela).
E há a história estrelada por Roberto Benigni, a do homem absolutamente comum que, de uma hora para outra, vira uma celebridade e nem entende a razão. Os brasileiros torcem o nariz para Benigni desde que seu A Vida É Bela derrotou nosso Central do Brasil no Oscar, em 1999, mas sua força continua a mesma: a combinação de um histrionismo tipicamente italiano com um quê chapliniano. E a trama – com seu final patético que deveria ser assistido por todos os ex-participantes de reality shows – joga com um realismo fantástico que sempre é revisitado por Allen.
O filme ainda rende outras homenagens ao cinema italiano na participação discreta de alguns ícones dos filmes de lá, como a sempre bela Ornella Muti, como uma atriz famosa, e Giuliano Gemma, astros dos faroestes-spaghetti, em um hotel. Ninguém é gênio todo dia, logo não se pode cobrar de Allen um acerto da magnitude de Meia-Noite em Paris ano após ano. Mas Para Roma, com Amor também é um acerto de sensibilidade e bom humor.
Para Roma, com Amor. To Rome, with Love. Estados Unidos/ Itália/ Espanha, 2012. Direção: Woody Allen. Elenco: Woody Allen, Roberto Benigni, Penélope Cruz, Alec Baldwin, Jesse Eisenberg, Ellen Page, Judy Davis, Ornella Muti, Giuliano Gemma.
½
Não tão espetacular assim
Andrew Garfield: um Peter Parker mais serião no novo Homem-Aranha
Nas histórias em quadrinhos, os primeiros passos do Homem-Aranha já foram contados várias vezes, mantendo basicamente os mesmos cânones, com uma ou outra alteração. Acontece com todos os grandes super-heróis. Por isso, não chega a ser uma estranheza que ela seja recontada também no cinema, neste O Espetacular Homem-Aranha (The Amazing Spider-Man, EUA, 2012; em cartaz em JP, CG e Patos). A questão é que, na teoria, começa tudo do zero, porém o filme dirigido por Marc Webb se beneficia e é prejudicado ao mesmo tempo por voltar a uma história contada há apenas dez anos em um filme tão marcante quanto o de Sam Raimi.
Por exemplo, se este fosse, hipoteticamente, o primeiro filme com o herói seria admissível que uma parte fundamental da mitologia do Aranha, como o Clarim Diário e seu irascível editor J. Jonah Jameson simplesmente não aparecessem? Pois é, o novo filme só se permite essa liberdade porque Homem-Aranha, de 2002, cumpriu (e muito bem) com essa “obrigação”.
Da mesma forma, outros momentos icônicos inescapáveis tiveram que ser retrabalhados – unicamente para não ficarem iguais ao filme de Sam Raimi. O exemplo mais claro se dá com a morte do Tio Ben (Martin Sheen) e a noção de responsabilidade que ele precisa aprender, que diluída para não usar a frase mítica “Com grandes poderes, vêm grandes responsabilidades”.
O Aranha, agora, também não chega a usar seus poderes para ganhar dinheiro, o que – tal como nos quadrinhos – indiretamente levava à morte do tio e ao aprendizado sobre o uso responsável dos poderes da maneira mais dolorosa. Agora, a tragédia vem decorrente de momentos de rebeldia sem causa (ou pura malcriação). Já Norman Osborne, vilão no filme de 2002, é uma sombra, anunciando sua presença para o próximo filme.
Assim, com o filme de Raimi como uma sombra o tempo todo, O Espetacular Homem-Aranha tenta ganhar personalidade própria apostando no drama. O jovem Peter Parker agora quer saber o que aconteceu com seus pais (assunto que, em 50 anos, poucas vezes teve muita atenção dos quadrinhos, até porque tira a frça da real relação de paternidade que o personagem tem com os tios que o criaram). Investigando, chega ao Dr. Connors (Rhys Ifans) e suas experiências genéticas. O encontro leva aos desdobramentos que o levam a ganhar superpoderes e fazem com que o doutor se transforme no vilão Lagarto.
O filme procura elaborar alguns aspectos dos relacionamentos de Parker, fazendo com que sua rebeldia vire um conflito com seus tios. Por outro lado, simplifica muito o romance quando ele revela sua identidade sem muitas complicações para Gwen Stacy (Emma Stone, saindo-se bastante bem). Gwen acaba virando basicamente uma assistente do super-herói, o Alfred do Homem-Aranha. Quem é conhecedor do personagem em seus tempos clássicos sabe o quanto de drama futuro o filme desperdiça ao fazer com que a filha do Capitão Stacy já saiba que seu namorado é o herói.
O filme tem, certamente, várias qualidades, a começar por seu ator principal. Andrew Garfield desencumbe-se bem da função, fazendo um Peter Parker em um tom mais cara fechada do que a versão de Tobey Maguire, e conduzindo com segurança o filme além de algumas forçadas de barra de seu roteiro.
No final, O Espetacular Homem-Aranha não é tão espetacular assim. Chega a brilhar quando o diretor Marc Webb resolve colocar o espectador no lugar do Aranha, pela câmera subjetiva enquanto o herói balança pela cidade e o saldo ainda é bem positivo. Mesmo que no fim haja a promessa desnecessária de que vão insistir na trama (também desnecessária) dos pais…
O Espetacular Homem-Aranha. The Amazing Spider-Man. Estados Unidos, 2012. Direção: Marc Webb. Elenco: Andrew Garfield, Emma Stone, Rhys Ifans, Denis Leary, Martin Sheen, Sally Field, Campbell Scott, Embeth Davidtz, C. Thomas Howell.
* Versão estendida da crítica publicada no Correio da Paraíba.
½
No limite
Nathalia Dill e Lívia de Bueno: entrega do elenco é ponto para o filme
Não é um equilíbrio fácil aquele que Paraísos Artificiais (Brasil, 2012) busca. Em uma trama fortemente ambientada no mundo da música eletrônica, o diretor Marcos Prado quer mostrar que as drogas são uma realidade – mas não quer estigmatizar a cena e tampouco se mostrar “a favor” do consumo. O mais provável é que os espectadores achem que o filme está de um lado ou de outro.
O que fica claro é que há uma tentativa de retratar uma parcela de jovens que faz do viver intensamente, no limite, um estilo de vida. Alternando-se em três tempos narrativos diferentes, o filme mostra os prazeres e possíveis consequências disso através de três personagens: Erika (Nathalia Dill), a amiga/ namorada Lara (Lívia de Bueno) e Nando (Luca Bianchi), e seu encontro durante uma rave (daquelas que duravam dias) em uma praia afastada de Pernambuco. A tentativa de isenção do filme vem através de um personagem mais velho, Mark (Roney Villela), com jeitão de guru da contracultura, que semeia mensagens como “as drogas fazem com você o que você quer que elas façam”.
É o que vem em flashbacks, em lembranças principalmente de Erika, que reencontra Nando em Amsterdã – mas ele não se lembra dela. Mas mesmo essas cenas na Europa são o passado: o filme começa com Nando saindo do presídio, no Rio. Vamos, então, descobrir como ele chegou lá e o que virá a seguir.
O filme joga pontas soltas e vai amarrando-as. Mas, na prática, o espectador não tem muita dificuldade em antever revelações através das pistas que são dadas – por que determinado personagem não aparece em determinada parte do filme, por exemplo. Isso não chega a comprometer porque a razão do filme, afinal, não é qualquer surpresa ou mistério.
No retrato dessas vidas no limite e após o limite, o filme é até bem feliz. As cenas de consumo de drogas e as fortes cenas de sexo ajudam, com ponto para a entrega do bom trio de atores, para a direção de fotografia de Lula Carvalho (filho de Walter e sobrinho de Vladimir, ambos paraibanos) e para a montagem de Quito Ribeiro.
* Publicado no Correio da Paraíba, em 15/5/2012
O desafio da autoconfiança
Isabelle Carré é a tímida terminal que se apaixona por alguém pior do que ela
O título brasileiro de Românticos Anônimos (Les Émotifs Anonymes, França/ Bélgica, 2010) pode passar uma ideia ligeiramente errada do enredo. Angélique (Isabelle Carré) frequenta um grupo de autoajuda não porque se apaixone muitas vezes ou com muita intensidade. O que a levou até ali é que ela é uma tímida terminal: até o sucesso profissional ela dispensa, se puder evitar ter todos os olhos voltados para ela.
Chocolateira talentosa, ela consegue um emprego em uma pequena fábrica de chocolate à beira da falência. Por um mal entendido, como representante comercial – um verdadeiro terror para quem não consegue lidar com as pessoas e teme a rejeição mais que tudo. Ela e Jean-René (Benoìt Poelvoorde), o dono da fábrica, se interessam um pelo outro quase instantaneamente. O problema é que ele é pior do que ela.
Românticos Anônimos consegue criar empatia por seus dois atrapalhados personagens, tirando humor de suas crises de ansiedade e do fato de que, para evitar a interação que conta, eles chegam a fazer coisas muito mais difíceis. E o mundo do chocolate ajuda a criar um tom quase de fábula para a história, embora a ambientação não deixe de ser realista.
A delicadeza da direção de Jean-Pierre Améris equilibra o tom de comédia com o lado triste da condição de vida dos dois personagens. Incapazes de lidar normalmente com um aperto de mão, eles acreditam estar destinados à mais miserável solidão. Transpor essa barreira autoimposta é um desafio que nem todo mundo é capaz de entender. Eles se libertam no trato com o chocolate: produzi-lo é uma paixão que ambos possuem, mas ainda não dividem – porque Angélique não consegue revelar que é ela o famoso chocolateiro misterioso que encantou a França algum tempo antes.
Assim, Angélique e Jean-René lidam com suas limitações do jeito que podem. Ele, que conta sua vida em detalhes para o analista, leva sempre camisas extras numa pasta para trocar por causa do suor provocado pelo nervosismo.Tenta superar seus medos com os exercícios mais básicos de interação social.
Ela, por sua vez, canta uma canção para si mesmo quando precisa ganhar um pouco de autoconfiança. E aí os fãs de A Noviça Rebelde irão reconhecer de cara “I have confidence”, que, no musical, Maria canta exatamente para ganhar confiança enquanto se dirige a seu desafio de cuidar dos sete filhos endiabrados do Capitão Von Trapp. Aqui, ela é cantada em francês pela própria Isabelle Carré (que reinterpreta até parte da coreografia de Julie Andrews no filme de 1965 e que – com total justiça – foi indicada ao César de melhor atriz).
A canção é uma bela sacada: afinal, tudo no filme depende da autoconfiança deste complicado, mas adorável casal.
Românticos Anônimos (Les Émotifs Anonymes, França/ Bélgica, 2012). Direção: Jean-Pierre Améris. Elenco: Benoît Poelvoorde, Isabelle Carré, Lorella Cravotta.
½
Sem vergonha do escapismo
O Capitão América (Evans) e Tony Stark, o Homem de Ferro (Downey Jr.): equlíbrio entre as forças
Os Vingadores – The Avengers (The Avengers, EUA, 2012) tem uma qualidade admirável: não tem a menor vergonha de ser o que é. Trata-se de um filme de super-heróis que é – na falta de uma definição melhor – à moda antiga, tão descompromissado quanto os velhos seriados de cinema dos anos 1930 e 1940 que, à base de orçamentos miseráveis, colocava os heróis dos quadrinhos contra cinetistas malucos ou nazistas.
A diferença é que agora, claro, o filme que reúne alguns dos principais heróis da Marvel que já estrelaram seus próprios filmes possui um orçamento mais do que milionário, dando conta tanto dos efeitos visuais quanto dos uniformes. O que faz com que essas aventuras deixem de ser meras atrações para crianças nas matinês dos cinemas para serem dotadas de um alcance global. Sinal dos tempos, os adultos são, dá para arriscar, os maiores interessados nessas aventuras.
Dos heróis que estão no filme, apenas o Capitão América já havia sido criado na época dos seriados – e até teve o seu próprio, em 1944. Os demais surgiram nos anos 1960, criações de, principalmente, Stan Lee e Jack Kirby. Em suas próprias aventuras, mas não demoraram quase nada a serem unidos no supergrupo Vingadores (o Quarteto Fantástico, primeiros heróis dessa onda, surgiram em 1961; os Vingadores já aparecem como grupo em 1963).
Esse trânsito entre heróis de quadrinhos nas revistas uns dos outros é comum desde antes dessa época, mas no cinema nunca foi tentado com a magnitude que Os Vingadores – The Avengers tenta – nunca se tentou algo nem perto disso. Esse crossover tem proporções inéditas e era arriscado por diversas razões – principalmente por ter muita gente em cena, o que já havia sido um problema em outros filmes de super-heróis. Mas Os Vingadores consegue dar conta plenamente. Uma das razões é seu elenco e equipe terem aparentemente abraçado de maneira tão plena o projeto, descompromissado e escapista como ele é.
Deu muito certo, como críticos e público já atestaram. Os dramas pessoais de cada personagem foram deixados para seus filmes particulares e o que se vê na tela é muita ação e bom humor. Em maior ou menor grau, é diversão garantida para os iniciados e para quem só conhece o Homem de Ferro dos filmes com Robert Downey Jr.
Aliás, como era esperado, o ator está um passo à frente no filme com a personalidade sarcástica de Tony Stark atraindo para si os melhores diálogos. Mas todos os heróis estão muito bem e o filme equilibra bem os momentos de brilho de cada um – seja isoladamente, nos confrontos contra os vilões ou nos embates uns contra os outros (e são muitos). Chris Pine (Capitão América), Chris Hemsworth (Thor) e Jeremy Renner (Gavião Arqueiro) não desapontam, assim como Scarlett Johansson (Viúva Negra), em cujas curvas o filme não cansa de se deter (e alguém vai reclamar?).
E o Bruce Banner/Hulk (Mark Ruffalo) rouba várias cenas. Como Hulk, ele ainda parece emprestado do elenco de Uma Cilada para Roger Rabbit, mas, pelo menos ele parece mais com Ruffalo do que com Edward Norton (intérprete no apenas razoável O Incrível Hulk).E talvez por o filme não ser apoiado totalmente nele, o personagem rende muito mais do que o esperado.
O vilão também é muito bem escolhido: Loki, irmão de Thor, interpretado pelo ótimo Tom Hiddleston, também entregue completamente ao seu papel de “diva”. Desde os créditos finais do filme do semideus, já era visível que ele seria o inimigo principal em Os Vingadores. Apesar de toda a invasão alinígena que dá margem à pancadaria da reta final, é Loki que faz o filme escapar de ser só isso. Seus diálogos com Thor, Homem de Ferro e até mesmo com o Hulk (de certo modo) são grandes momentos do filme.
É o melhor filme de super-heróis de todos os tempos, como alguns apressados já dizem? È uma discussão que não faz sentido, quando todos ainda estão sob o impacto do filme. Mas ele presta um serviço importante: provar que filmes de super-heróis não precisam ser sempre densos, dramáticos e realistas para serem ótimos (o que também não quer dizer que, sendo densos, eles não sejam ótimos). Há espaço para as duas vertentes e o talento narrativo (aqui, de Joss Whedon, diretor e único roteirista do filme) é que vai fazer a diferença.
Os Vingadores – The Avengers (The Avengers, EUA, 2012). Direção: Joss Whedon. Elenco: Robert Downey Jr., Chris Evans, Mark Ruffalo, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, Jeremy Renner, Tom Hiddleston, Stellan Skasgard, Samuel L, Jackson, Gwyneth Paltrow.
* Versão estendida da crítica publicada no Correio da Paraíba, no dia 9 de maio de 2012.
O terno não durou muitas músicas: Paul logo o tirou para enfrentar melhor o calor
“Vocês são cabras da peste!”, disse, acreditem, Paul McCartney para a plateia no domingo, segundo dia de seu show no Estádio Arruda, em Recife (o primeiro foi no sábado). Como nos shows do ano passado e de 2010 no país (no Rio, em São Paulo e em Porto Alegre), o ex-beatle encantou o público não só com seus grandes sucessos, mas também fazendo questão de falar em português – e com expressões locais, para marcar suas primeiras apresentações no Nordeste.
“Povo arretado!”, ele começou falando tanto no sábado quanto no domingo. Na segunda noite, ele ainda fez outras referências. “Oxente!”, disse uma vez. “É o quê?”, brincou, com a expressão típica de quem não entendeu o que o outro falou. Surpreendeu de novo com um “Terra de Luiz Gonzaga!”. E ainda teve um “Muito arretado!”.
Veja bem: estamos falando do maior nome vivo da música popular, indiscutivelmente. Um sujeito com mais de 50 anos de palco, consagradíssimo, com uma plateia consolidade de pais, filhos e netos. Que só precisava dizer um “Hello, Recife” básico e ninguém reclamaria. E, mesmo assim, faz questão de passar entre o público na chegada ao estádio de janelas do carro abaixadas, saudando os fãs e dizer tantas (e complicadas!) frases em português (e com sabor da região!) com a ajuda de uma colinha no chão.
Nos dois dias, ele fez referências à nova mulher, Nancy Shevell (eles se casaram em outubro do ano passado), antes de “My valentine” (“Fiz essa música para a minha belíssima mulher, Nancy”), e depois emendou a lembrança de Linda McCartney (“Essa é pra você, Linda”), antes de “Maybe I’m amazed”.
Essas duas canções tem 30 anos entre elas. É uma prova de que Paul, antes de tudo, tem consciência de seu público e de seu papel perante a plateia. Já são mais de 50 anos de palco e ele apresenta canções de todas as fases de sua carreira. No domingo, foi de “I saw her standing there” – a primeira faixa do primeiro LP dos Beatles – a “My valentine” – uma das duas únicas faixas autorais do seu disco mais recente, Kisses on the Bottom, lançado em fevereiro.
Nas 36 músicas apresentadas na segunda noite, apareceram exemplares da fase inicial dos Beatles (“The night before”, que ele lembrou estar sendo cantada pela primeira vez no Brasil), na fase “do meio” (“A day in the life”) e a fase final do grupo, com o medley final do Abbey Road, último disco gravado pela banda (“Golden slumbers/ Carry that weight/ The end”, que encerrou o show). Marcaram presença sucessos da época do Wings (“Jet”, “Band on the run”), da carreira solo (“Here today”, homenagem a John Lennon), do projeto paralelo The Fireman (“Sing the changes”), e canções de autoria dos outros beatles (“Something”, de George Harrison, e um trecho de “Give peace a chance”, de Lennon). Enfim, o ex-beatle tem a sabedoria de abordar cada momento de sua extensa e largamente bem sucedida carreira.
No palco, a vitalidade de Paul (70 anos em junho) impressiona: enfrentou bravamente o calor intenso e pareceu estar se divertindo muito o tempo todo. Ele e sua banda não enrolam: tocam muito, o tempo inteiro, nas praticamente ininterruptas quase três horas de show (o baterista Abe Laboriel Jr. foi uma atração à parte). Eles fazem valer cada centavo do ingresso, trabalham muito: são operários do rock.
Paul também canta tudo, são poucos os momentos em que pede à plateia que cante por ele (só mesmo nos “nanana” de “Hey Jude”). Nada de piloto automático, Paul cantando o tempo todo e se dedicando á empatia com a plateia: Paul é o anti-Lulu Santos.
Como também aconteceu nos shows de 2010 e 2011 no Brasil, houve alterações do primeiro para o segundo dia. Saíram “Magical mystery tour”, “Got to get you in my life”, “Things we said today” e “Helter skelter” e entraram as mais populares “Hello, goodbye”, “Drive my car”, “I’ve just seen a face” e “I saw he standing there”.
O público do sábado foi maior – a estimativa é de 55 mil para o primeiro dia e 30 mil para o segundo. Mas não há dúvidas que o show é um marco histórico para os shows na região Nordeste. Nunca antes um empreendimento deste porte chegou por aqui e, apesar das muitas limitações estruturais do Estádio do Arruda, provou-se que há um mercado por estas bandas.
Assim, quando Paul começou a ser despedir com um “Temos que ir” e um “até breve” (em português, naturalmente), ficava a esperança de que ele realmente volte e que muitos de seus colegas também visitem a região para conhecer esse “povo arretado”.
Silêncio eloquente
Jean Dujardin e Bérenice Bejo: representações perfeitas do cinema de um outro tempo
Para quem não espera do cinema mais do que um bom passatempo, a boa notícia: O Artista (The Artist, França/ Bélgica, 2011) é plenamente assistível por quem nunca viu um filme mudo na vida e nunca se interessou por algum. É divertido, é emocionante, é lindo visualmente. Agora, para quem ama o cinema, a notícia para valer: O Artista é um gol de placa, um deleite, um acerto em todos os níveis.
O que faz do filme de Michel Hazanavicius algo especial é que ele escapa olimpicamente de ser apenas uma brincadeira metalinguística com o estilo do cinema mudo. Ser mudo é a razão de ser narrativa do filme, faz todo o sentido não se ouvir vozes.
Isso porque o filme gira em torno do astro do cinema mudo George Valentin (Jean Dujardin), que desdenha do cinema sonoro quando ele irrompe no horizonte, no final dos anos 1920. Nessa época, muitos galãs e estrelas perderam o emprego por causa das vozes fanhosas ou esganiçadas (como aparece, de maneira engraçadíssima, no clássico Cantando na Chuva), mas não é o caso de Valentin.
O astro não se integra ao cinema falado porque se recusa. Acha que é uma violência com sua arte. É uma resistência parecida com outra que existiu de verdade: a de Charles Chaplin. O gênio do cinema ainda faria dois filmes sem diálogos (ambos antológicos: Luzes da Cidade, de 1931, e Tempos Modernos, de 1936) até finalmente resolver falar na tela, em 1940 (com O Grande Ditador).
Mas Chaplin era Chaplin: além de ser o homem mais famoso do mundo, era dono de seu próprio estúdio – podia aguentar o tranco. Valentin, ao contrário, paga caro por sua opção. Numa cena, ele se encontra em uma escada com Peppy Miller (a argentina Berenice Bejo, esposa do diretor, excelente), atriz iniciante no cinema, que entrou por ramo até por acaso, mas que está ganhando rapidamente popularidade. Ele está descendo os degraus, ela subindo. É um simbolismo até bastante evidente, mas isso é contar uma história visualmente e é dessas coisas que os grandes filmes são feitos.
É importante lembrar que o som está em evidência em diversos momentos de O Artista. O filme dialoga o tempo todo com o seu assunto e modo de contá-lo. Numa analogia de novo bem evidente, o filme já começa com o astro Valentin interpretando um herói sob tortura que grita (aparecendo nas cartelas): “Não vou falar!”.
É a estreia de seu novo filme, e, atrás da tela, ele aguarda o final e a reação da plateia. Nada se ouve, mas por sua expressão, sabemos o som que está ouvindo. A cena da plateia batendo palmas no completo silêncio causa propositalmente um leve desconforto, um choque silencioso a um público bem desacostumado ao silêncio (já perceberam como há filmes hoje em dia cuja trilha sonora tem música o tempo inteiro?).
Isso sem falar na já antológica cena de sonho, em que Valentin é confrontado com o som, mas não consegue exprimir sua voz. Em outro momento, a ascenção de Peppy Miller é simbolizada por uma sequência de imagens ao som de uma canção, cantada mesmo: “Pennies from Heaven”, na gravação de Rose Murphy de 1936. E lá na sequência da estreia, no começo do filme, não é à toa que Valentin faz uma brincadeira com o sapateado – uma dança que não faz sentido sem som. É algo que vai implicar com graça e inteligência, bem mais à frente, na passagem para o desfecho do filme.
Desfecho, aliás, que é atencedido pelo uso inesperado da música de Bernard Herrmann para Um Corpo que Cai (1958), de Hitchcock. Uma nova significação que não deixa de ser uma homenagem à expressão da música no cinema. E entre ela e o desfecho, o silêncio total para um momento chave, de resoluções e de transição.
A vitória acachapante no Oscar (cinco, incluindo melhor filme, direção e ator) é muito significativa, enquanto ainda tem gente que afirma que o 3D é o futuro do cinema. A consagração de O Artista mostra que cinema ainda é muito mais do que efeitos especiais. E isso não quer dizer que efeitos especiais sejam ruins em si mesmos – A Invenção de Hugo Cabret está aí para provar que até o 3D tem salvação.
Talvez O Artista, usando a falta de voz e ruídos e abdicando de cores, mostre que, na instância mais fundamental, a maneira de contar a história é que seja o grande efeito especial. Ou seja, em outras palavras, o cinema é o melhor efeito especial de si mesmo.
O Artista (The Artist, França/ Bélgica, 2011). Direção: Michel Hazanavicius. Elenco: Jean Dujardin, Bérenice Bejo, James Cromwell, John Goodman, Penelope Ann Miller, Malcolm McDowell.
½
Recomeço entre os bichos
A vigília pelo tigre doente é a despedida simbólica da esposa morta
Cameron Crowe sempre foi um sentimental, mas vem colocando uma colher a mais de açúcar em seus filmes desde, pelo menos, Tudo Acontece em Elizabethtown (2005). Para quem tem Billy Wilder como ídolo parece estranho, mas ainda bem que isso não chega a prejudicar seriamente Compramos um Zoológico (We Bought a Zoo, EUA, 2011).
Diretor do brilhante Quase Famosos (2000) e do ótimo Jerry Maguire, a Grande Virada (1996), Crowe dirige e co-escreve a adaptação do livro autobiográfico de Benjamin Mee, jornalista que, meses depois que a mulher morre, resolve tentar uma nova vida e acaba comprando e se mudando com os dois filhos para um zoológico desativado. Junto com os funcionários, ele tenta reabrir o local, à custa de muito trabalho, dinheiro, problemas familiares e imprevistos.
O filme é sustentado pela ótima escolha do elenco – dos astros, Matt Damon e Scarlett Johansson – aos coadjuvantes, como Angus Macfayden (que garante as melhores risadas), a irresistível menininha Maggie Elizabeth Jones, o jovenzinhos Colin Ford e Elle Fanning descobrindo o amor e até John Michael Higgins, que faz o temido inspetor de parques.
Quando é sutil, Crowe se sai melhor. Pai e filho sentados, em vigília pelo tigre doente, no que ao mesmo tempo é uma despedida da esposa/mãe falecida é melhor do que o ajuste de contas aos gritos entre eles na casa, por exemplo.
O filme altera a ordem dos acontecimentos para atribuir maior significado à compra do zoo. Na verdade, a esposa de Benjamin trabalhou pela aquisição e reabertura do lugar. Mas isso é mérito do roteiro: sublinhar ou atribuir significado às coisas. Outra qualidade: não transformar a história em um romance entre Damon e Scarlett, embora a fagulha seja perceptível. São coisas que fazem o filme de Crowe valer a pena: o amor eterno (que supera a morte), o novo amor, o primeiro amor.
Compramos um Zoológico (We Bought a Zoo, EUA, 2011). Direção: Cameron Crowe. Elenco: Matt Damon, Scarlett Johansson, Thomas Haden Church, Colin Ford, Maggie Elkizabeth Jones, Angus Macfayden, Elle Fanning, Patrick Fugit, John Michael Higgins.
½
Identidade da comédia
Sélton Mello e Paulo José: com toda a reverência
Os grandes comediantes da história sempre souberam que um palhaço tem muito potencial para o drama, nessa antítese entre rir e chorar. Charles Chaplin, o maior dos cômicos, pautou a maior parte de sua carreira sobre esse aspecto. Outro ícone, Buster Keaton, não dava um sorriso sequer nos filmes que fazia. E até Renato Aragão soube tirar lágrimas em vez de risos, quando quis. Sélton Mello certamente inspirou-se em alguns deles (provavelmente em todos) para O Palhaço (Brasil, 2011).
Ele interpreta Pangaré (sem a maquiagem, Benjamin), que faz o número com o pai, o veterano palhaço Puro-Sangue (Paulo José). Ele também gerencia o paupérrimo circo com que cruza o interior (no momento) de Minas. É também um filme de época: apesar de não dizer claramente, por alguns detalhes dá para ver que a trama de passa em algum ponto dos anos 1970 ou começo dos 1980.
Como Buster Keaton, Pangaré é um palhaço que não sorri – ou, no máximo, sorri raras vezes. Dentro ou fora de cena. Em crise de identidade, ele começa a pensar em fixar residência e conseguir um emprego mais “tradicional”. Essa crise tem uma metáfora bastante clara no filme, que é a necessidade prática de tirar identidade, CPF e comprovante de residência. E um simbolismo mais cifrado, que é os ventiladores que “assombram” Benjamin.
Extremamente bem amarrado, O Palhaço é enriquecido por outros desses símbolos. Um deles é a maneira solene (solene à moda de um palhaço, pelo menos) com que Puro-Sangue é anunciado (o que também demonstra toda a reverência de Sélton ao grande e histórico ator Paulo José). E há a pequena Larissa Manoela, testemunha silenciosa dos dramas e comédias do filme, e que guarda um simbolismo em si mesma: a do futuro da arte circense, algo que o próprio Benjamin já representou um dia.
Também não é por acaso que Jorge Loredo está onde está. Outro ator que Sélton Mello admira muito, o eterno Zé Bonitinho faz participação como um personagem a princípio carrancudo, mas que tem importância fundamental no filme quando Benjamin o vê contando uma piada. Um piada contada por um humorista de profissão que interpreta um homem “sério” para um ator que interpreta um palhaço (no momento) sem maquiagem. De um palhaço para o outro.
Mello tem um ótimo olhar para colher grandes atores que o cinema brasileiro nunca soube aproveitar. Loredo é um caso, e Moacyr Franco é outro. Franco está absolutamente impagável como um delegado. Só tem uma cena, e é enquadrado de uma única maneira: de frente, sentado atrás de uma mesa. E dá um show que, sozinho, já pagaria o ingresso de O Palhaço. Mas o filme tem muito mais do que isso: é uma realização engraçada e melancólica, absolutamente admirável.
O Palhaço (Brasil, 2011). Direção: Sélton Mello. Elenco: Sélton Mello, Paulo José, Larissa Manoela, Giselle Motta, Teuda Bara, Álamo Facó, Cadu Fávero, Erom Cordeiro, Hossen Minussi, Maíra Chasseraux, Thogun, Fabiana Karla, Jackson Antunes, Tonico Pereira, Moacyr Franco, Jorge Loredo, Tony Tonelada, Danton Mello, Ferrugem, Emilio Orciollo Neto.
* Versão estendida de crítica publicada no Correio da Paraíba.
Mosqueteiros quem?
D'Art... Quer dizer, Milady e os três mosqueteiros
Não dá nem para contar quantas versões existem da obra máxima de Alexandre Dumas – a primeira, segundo o IMDb, data de 1903. Mas vai ser difícil encontrar alguma tão disparatada quanto este novo Os Três Mosqueteiros (The Three Musketeers, EUA, 2011). Pouca coisa restou da obra original, mas o problema nem é esse: é que, o que mudou, mudou para pior, e o que restou foi “adaptado” para se tornar o mais simplório possível.
Claro, a desculpa será sempre atender ao gosto jovem atual. Por isso, o 3D, mais explosões e tiros do que todas as versões anteriores somadas e multiplicadas por elas mesmas, câmeras lentas como “estilo” em cena de ação, e uma mulher que luta, claro, como um homem (a ucraniana Milla Jovovich, esposa do diretor Paul W.S. Anderson e que se especializou nesse tipo de coisa na série Resident Evil). Tudo da maneira mais “fácil” e dentro da receitinha possível.
Na prática, Os Três Mosqueteiros é um filme que em nenhum momento parece acreditar que pode ser um bom filme de… bem, mosqueteiros. Sempre quer ser outra coisa. Começa defendendo a ideia que os mosqueteiros eram os James Bonds da França do século XVII, depois macaqueia as tumbas secretas dos filmes de Indiana Jones e mais à frente mostra que a ideia é ser mesmo um novo Piratas do Caribe, por mais absurdo que isso soe. Termina sem identidade alguma.
Se, a despeito de todas as diferenças possíveis, ainda formos comparar, Piratas ao menos tem Johnny Depp e seu Jack Sparrow. Não há qualquer equivalente de carisma visível neste Os Três Mosqueteiros. Christoph Waltz é evidentemente o melhor ator do filme, mas seu Cardeal Richelieu é tão maltratado quanto os personagens a cargo dos muitos atores inexpressivos.
Matthew Macfayden, como Athos, é o único que consegue algum registro, mas o roteiro simplesmente não o ajuda, nem a Waltz. Os outros dois mosqueteiros, assim como o D’Artagnan de Logan Lerman (protagonista do também péssimo Percy Jackson e o Ladrão de Raios, 2010), passam longe de marcar presença.
Milla Jovovich está linda como sempre e uma atriz sofrível como sempre. Mas, como toda a atenção que o filme lhe dá, acaba se impondo contra, por exemplo, a apagadíssima Constance da inglesa estreante Gabriella Wilde. A Milady de Milla Jovovich, transformada em superagente secreta, saltando de bungee jumping do alto do Palácio de Versalhes, é, no entanto, apenas o sintoma mais evidente de quão errado esse filme é desde sua gênese.
O filme utiliza alguns elementos da história original, mas sempre adaptando para pior, de maneira muito mais rala. O Duque de Buckingham, primeiro-ministro inglês, está lá, por exemplo. Mas ao invés da situação conflituosa de estar apaixonado pela rainha da França em meio às tensões políticas entre as duas nações, o personagem foi transformado em um vilão genérico, à mercê da interpretação de Orlando Bloom, que não vai além da mera caricatura.
Não é por ter sido denso que Alexandre Dumas se tornou um ícone literário. Mas esse Os Três Mosqueteiros (dirigido, não por acaso, pelo cineasta de Mortal Kombat, Resident Evil e Aliens vs. Predador) faz o livro original parecer Dostoiévsky.
Os Três Mosqueteiros (The Three Musketeers, Alemanha/ Fraça/ Reino Unido/ Estados Unidos, 2011). Direção: Paul W.S. Anderson. Elenco: Milla Jovovioch, Matthew Macfayden, Christoph Waltz, Logan Lerman, Orlando Bloom, Luke Evans, Ray Stevenson, Freddie Fox, Gabriella Wilde.
* Versão estendida de crítica publicada no Correio da Paraíba
½
Filhos da revolução
Vladimir entrevista Renato Russo em 1988: faro
Durante a preparação de Rock Brasília (Brasil, 2011) e sua apresentação nos festivais, Vladimir Carvalho disse várias vezes as ligações que têm com o rock: que assistiu a Sementes da Violência (de 1955, com música de Bill Haley and His Comets) quando era garoto, que acompanhava o irmão mais novo Walter a bailes e concursos e que usou algumas vezes o gênero como trilha de seus documentários. Ainda assim, impressiona a maneira exemplar como o diretor paraibano conta a história das bandas de Brasília que estenderam as fronteiras do rock brasileiro dos anos 1980 além do eixo Rio-São Paulo.
Essa história é, principalmente, contada através (e bem mais do que pela música em si) dos depoimentos dos integrantes das três principais bandas brasilienses do período – Legião Urbana, Capital Inicial e Plebe Rude. Hoje e em entrevistas realizadas ainda em 1988, uma demonstração de faro apurado do documentarista, que registrou o momento sabendo que havia alguma coisa ali, embora não muito bem o quê.
Também falam os pais e familiares dos músicos, depoimentos que se mostram fundamentais para que o contexto seja estabelecido e para que Vladimir leve o filme a outra dimensão: não é só a história do rock ou daqueles caras, mas também uma história da própria Brasília – em anos fundamentais do Brasil, com a ditadura agonizante (mas ainda mostrando os dentes), a campanha pelas eleições diretas, a euforia e frustração do Plano Cruzado.
Vladimir percebeu alguma coisa naquela manifestação jovem e se pôs a gravar entrevistas que se revelaram uma cápsula do tempo. O pessoal das três bandas e mais o Paralamas do Sucesso falam de suas intenções musicais e da relação com a cidade. O cineasta tem, ainda, o apoio de uma entrevista de Renato Russo para a MTV e imagens da Globo.
Chama especialmente a atenção a entrevista que Vladimir faz com Renato Russo. O filme não diz, mas é um dia antes do quebra-quebra histórico no show do Legião Urbana, na volta à cidade após dois anos fora. O show é uma sequência assustadora, montada brilhantemente, mostrando passo a passo como o que se esperava ser um grande momento para Brasília se tornou um caldeirão fervente que acabou entornando.
Como já havia feito em O Engenho de Zé Lins, Vladimir encena algumas pequenas situações, mas sempre na medida para não exigir delas muita dramaticidade – apenas para compor um cenário, uma atmosfera, que é o caso das cenas no Lago Paranoá, sob um texto escrito e lido por Dinho Ouro Preto.
A dramaticidade está, principalmente, nos relacionamentos entre os pais – professores, diplomatas – e os filhos, famílias de classe média que viram surgir nos pátios das superquadras os punks e pós-punks que geraram a cena rock da capital, os filhinhos de papai que resolveram cantar sobre – entre outros assuntos – política, com o dedo em riste. Há muito humor, também, nas peripécias juvenis da turma, dosando as tensões dos esbarrões com a polícia e o exército.
Vladimir Carvalho consegue ir além de apenas relatar uma curiosidade e extrai um sentido geral da história desses jovens músicos – que tiveram destinos diferentes, sejam morte, dissolução definitiva ou não desta ou daquela banda ou o retorno ao sucesso.
Na verdade, mais de um sentido. É a história do divórcio deles com Brasília (simbolizada pelo caótico show do Legião em 1988) e uma espécie de reconciliação anos mais tarde. E também a saga dessas famílias – pais e filhos – também com seus pequenos ou maiores divórcios e reconciliações diários. A cena final, mais emotiva do que costumam ser os filmes de Vladimir Carvalho, reflete isso perfeitamente.
Rock Brasília (Brasil, 2011). Direção: Vladimir Carvalho.
* Versão estendida de crítica publicada no Correio da Paraíba, em 25 de outubro.
A mulher que desestabiliza
Bala e Dora: ela bagunça o sistema dos garotos
Escalar atores não profissionais para protagonizar um filme é sempre um risco. Presume-se que a direção já conte com uma possível perda de naturalidade nos personagens que vão aparecer diante da câmera. Às vezes, dá (muito) certo, caso tanto de clássicos do neorealismo como Ladrões de Bicicleta (1948) quanto do nosso Cidade de Deus (2002). Em Capitães da Areia (Brasil, 2011), de Cecília Amado, fica claro que o jovem elenco ainda pode melhorar.
Mas isso não desmerece o filme dirigido pela neta de Jorge Amado, que tem seus problemas, mas termina com saldo positivo. A direção e os jovens protagonistas ainda conseguem imprimir personalidade em cada um dos personagens – fundamental para manter o interesse.
Esse quase Oliver Twist brasileiro é dividido em duas partes bem evidentes. A primeira apresenta os garotos que, vivendo na rua, unidos e organizados em um grupo, praticam roubos em Salvador. A hierarquia (eles são liderados por Pedro Bala – Jean Luis Amorim – e seu braço direito, o Professor – Robério Lima) e o funcionamento do grupo, os elementos de tensão entre eles, são os elementos dessa primeira parte, que demora a engrenar.
A entrada de Dora (Ana Graciela) muda a história e dá início à segunda metade. Só no mundo com o irmão depois de ter perdido os pais, acaba acolhida pelos capitães da areia e coloca novas situações no tabuleiro. O filme melhora muito depois disso, ganhando ritmo e emoção.
Mas isso só acontece mesmo porque o público sabe o quer, como pensa e o que deseja cada um dos personagens – acredite, esse “básico” não é pouco. O caráter episódico da trama e o carisma dos personagens (mesmo com as limitações circunstanciais do elenco) valem mais do que as belas imagens – um seriado com outras aventuras de Pedro Bala, Dora e seus companheiros não seria de se estranhar.
Capitães da Areia (Brasil, 2011). Direção: Cecilia Amado. Elenco: Jean Luis Amorim, Ana Graciela, Robério Lima, Zéu Britto.
O mundo prefere Marilyn
Jane e Marilyn: se virando em um mundo masculino
Howard Hawks foi um diretor conhecido por narrar histórias bem masculinas: profissionais do perigo que se esmeram em cumprir o que devem fazer não importando a adversidade. Era o mundo de Hawks, ele próprio um aventureiro (foi aviador antes de ser cineasta e era amigo de Ernest Hemingway, com quem caçava e pescava). A mulher, nessas histórias, tinha que mostrar força própria e entender que a missão deve ser cumprida. Tendo isso em vista, poderia parecer estranho que ele comandasse um musical como Os Homens Preferem as Loiras (Gentlemen Prefer Blondes, Estados Unidos, 1953), com duas mulheres liderando de longe a ação: Jane Russell e Marilyn Monroe.
Poderia, para quem não conhecesse a carreira de Hawks. Primeiro, porque ele se dividia quase igualmente entre aventuras dramáticas e comédias das mais malucas possíveis. Para cada Paraiso Infernal (1939) e Rio Vermelho (1948) havia um Levada da Breca (1938) e O Inventor da Mocidade (1952). E segundo porque as mulheres do filme não deixam de estar no conceito sob o qual Hawks gostava de mostrar o sexo feminino.
Ainda antes dos créditos, Dorothy Shaw (Jane) e Lorelei Lee (Marilyn) fazem um número musical no palco para uma plateia que não vemos – na prática, somos nós. A música fala de uma garota que teve uma decepção com um homem, tem razões para acreditar que todos são iguais e, agora, resolveu ser prática e procurar um milionário.
Quando um musical coloca um número no palco, a letra não precisa ter relação direta com a história. Mas esta é uma declaração de intenções – e bem mais de Lorelei do que de Dorothy, já que a personagem de Marilyn é a que não esconde em tempo algum que o casamento com um ricaço é sua prioridade na vida. Ela tem um noivo (rico), mas o pai dele é contra. Quando as duas amigam embarcam em um navio para Paris, um detetive (Charles Coburn) vai junto para descobrir se Lorelei é honesta ou não.
A maior parte da trama se passa, então, a bordo. Por um lado, Lorelei começa a se engraçar com um velho milionário que dá mais presentes do que deveria. Por outro, Dorothy se diverte com a equipe olímpica americana – sua filosofia põe os músculos acima do dinheiro (é direta como um Cary Grant ou um John Wayne de outros filmes de Hawks). E, enquanto isso, as duas tentam se desvencilhar no abelhudo detetive.
As garotas, como em outros filmes do diretor, precisam se virar em um mundo masculino, que não quer lhes dar vez. Nesse ponto e na hora H, a lógica de Lorelei é desconcertante – e isso inclui tanto o antológico número “Diamonds are a girl’s best friend” quanto o embate final com o futuro sogro. Ela e Dorothy (que trata os homens como objeto) dobram essa sociedade masculina.
Mas isso tudo aparece como pano de fundo de uma diversão leve, com diálogos espertos. O filme é baseado no livro de Anita Loos, que mostrava garotas praticando o esporte de correr atrás de caras ricos na Era do Jazz, e atualiza a ação (para, então, os anos 1950).
Hawks já havia trabalhado com Marilyn como coadjuvante em O Inventor da Mocidade, e, pelo jeito, sabia de seu potencial. Com o filme, a atriz definitivamente virou estrela de primeira grandeza. Era o segundo nome do elenco, mas, por melhor que Jane Russell estivesse (e ela tem momentos ótimos), Marilyn domina o filme e consagra sua persona com frases como “Eu posso ser esperta quando é importante, mas a maioria dos homens não gosta”.
A bem da verdade, 1953 foi o grande ano de Marilyn em sua ascensão para o estrelato. Esteve em Torrentes de Paixão e em Como Agarrar um Milionário no mesmo ano. Deveria ter sido de Betty Grable o papel de Lorelei, mas a Fox preferiu apostar em Marilyn, muito mais em conta. E ela também ganhou bem menos que Russell, que era um símbolo sexual estabelecido desde o escandaloso faroeste O Proscrito (1943).
Mesmo como o segundo nome nos créditos de Os Homens Preferem as Loiras, bem, Marilyn é a loura – não Jane Russell. Se tudo o mais falhasse, ainda haveria “Diamons are a girl’s best friend” para tornar Marilyn imortal. É esta cena, bem mais que a do vestido levantado pelo vento do metrô em O Pecado Mora ao Lado (1955), que mostra por que o mundo a preferia.
Os Homens Preferem as Loiras (Gentlemen Prefer Blondes, Estados Unidos, 1953). Direção: Howard Hawks. Elenco: Marilyn Monroe, Jane Russell, Charles Coburn, Tommy Noonan, George Winslow.
