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Zero de atuação

LaSalle e Marika: estreia com desdramatização

LaSalle e Marika: estreia com desdramatização

De todos os filmes em que se diz “não é para todos os públicos”, talvez O Batedor de Carteiras (1959) seja um dos mais restritos, e seu diretor, Robert Bresson, seja o mais restrito dos diretores. O público para este filme é, principalmente, aquele que deseja refletir sobre a linguagem do cinema, seus limites e amplitudes.

Afinal, como um público não interessado especificamente nisso se interessaria – ou toleraria – um filme onde os atores não atuam? E não propriamente por falta de competência, mas por uma decisão ideológica do diretor? Em O Batedor de Carteiras, Bresson dá seguimento à sua tese de que o cinema deveria se diferenciar do teatro e, para isso, buscou uma “desdramatização” da história.

Para isso, já estava escalando atores não-profissionais, os quais chamava de “modelos”. Seu último filme com atores profissionais havia sido As Damas do Bois du Bolougne (1945), que ele mesmo depois desancou como um “detestável filme de atores”. Curiosamente, é deste ano Roma, Cidade Aberta, que inaugurou o neo-realismo na Itália, usando justamente atores não-profissionais.

Ali, o objetivo era outro. Além da falta absoluta de dinheiro, os atores não-profissionais ajudavam no tom de “realidade” na tentativa de retratar a Itália no pós-guerra. Ao contrário do que Bresson faria, no entanto, o drama (e até o melodrama) era um ponto importante desses filmes.

Voltando a Bresson, é de se imaginar que atores profissionais seriam realmente incompatíveis com uma direção que pediria para que eles não atuassem. Assim, ele buscou em não-atores uma maneira mais fácil e moldável de atingir, através da não-competência na atuação, a não-atuação e é isso o que se vê no filme: personagens sem mais do que duas expressões e o tom monocórdio constante nos diálogos.

Onde Bresson queria chegar com isso é difícil dizer. Talvez nem ele soubesse bem, embora tenha escrito sobre suas ideias no livro Notas sobre o Cinematógrafo, que saiu aqui pela Iluminuras. “Cinematógrafo” é como Bresson chamava o que o cinema deveria ser, reforçando que ele estava buscando outra coisa que não o cinema ao qual estamos habituados.

Não li o livro, mas há trechos dele no volume do filme na Coleção Folha Cine Europeu. Em um dos trechos, defendendo essa ideia, ele escreve:

“Nada de atores. Nada de direção de atores. Nada de papéis. Nada de estudo de papéis. nada de mise en scène. E, sim, o emprego de modelos, provenientes da vida. SER (modelos) no lugar de PARECER (atores)”. Mas ser o quê?

“Quando dizem que reduzo os atores a nada, eu digo: ‘Não estou nem aí’. Pois o importante não é representar a vida de uma pessoa. É a vida do filme que importa, antes da vida das personagens”. Mas se até os documentários e os desenhos animados vivem de personagens – sejam eles, pessoas, cachorros, tomates, galinhas e baleias -, o que seria “a vida do filme” onde os personagens são “nada” ?

Sua tese de interiorizar os sentimentos para que os atores sejam mais “verdadeiros” (seja lá o que isso queria dizer) é curiosamente, na base, a mesma que gerou os atores do Actor’s Studio, como Marlon Branco ou James Dean.

Sempre conto essa história, mas nunca me lembro quem era o diretor que disse certa vez que Humphrey Bogart era o melhor ator de cinema, simplesmente porque você podia dizer: “Bogart, olhe para a esquerda”. Ele simplesmente olhava, o diretor filmava e “corta! Vamos para a próxima”. Exageros à parte, esse era o modo de cineastas como Hitchcock e Charles Chaplin e era totalmente o inverso da turma do Actor’s Studios. Não por acaso, quando atores de um grupo pegava o diretor de outro problema sempre surgiam.

Mas Bresson ia muito além disso. Enquanto o pessoal do Actor’s Studio interiorizava esses sentimentos e depois explodia, Bresson resolveu conter isso dentro dos atores – desculpe, “modelos”. A expressão do que os personagens sentem, então vem pela narração do personagem principal, dando o tom literário que o cineasta gostava tanto, mas muitas vezes tendo que dar conta de coisas que a imagem poderia (para quem defende que o cinema é sobretudo imagem, deveria) dar conta.

Coisas como “Naquele momento, meu coração deu um pulo”, o que o ator, evidentemente não expressa e o espectador só passa a ter conhecimento por causa da narração. O que nos leva à paixão de Bresson pela literatura e que, curiosamente, ele achava que o cinema deveria se afastar do teatro, mas não via problema algum em aproximá-lo dessa outra arte.

Sem “interpretações”, O Batedor de Carteiras parece mesmo um filme “lido” por alguém. Mas é bom lembrar que os dois protagonistas, que estreiam aqui, fizeram carreira no cinema – tanto Martin LaSalle quanto a sueca Marika Green – que, inclusive (como curiosidade para quem começou no antidrama bressoniano), vai aparecer em uma cena de sexo com Sylvia Kristel em Emmanuelle (1974).

Mas há, em O Batedor de Carteiras, um aspecto visual  que realmente interessa a Bresson: o balé das mãos no ato de bater as carteiras. Nesses momentos, o filme ganha uma elaboração que realmente impressiona, perdendo o ar blasé que mantém durante o resto da duração. A “desdramatização”, em princípio, colabora para o distanciamento do espectador do que ele está vendo na tela e é o que deve acontecer na maioria dos casos durante o filme, mas não nessas cenas rápidas e mostradas muito de perto.

Robert Bresson, em seu estilo único, certamente influenciou cineastas depois dele – fala-se em Abbas Kiarostami e quem vê Através das Oliveiras (1994) encontra certamente muito mais ecos do cineasta francês do que do neo-realismo italiano. Ainda assim, é difícil concordar com a totalidade das teses de Bresson. É mais compreensível lembrar que o cinema é uma arte plural, subjetiva, e que, sim, o rosto “de paisagem” dos atores, o tom de voz sem emoção e a narrativa minimalista causam um misterioso encantamento em uma parcela dos cinéfilos do mundo – e basta isso (sem tantas teses de caminhos tortuosos) para colocar Bresson em um lugar de destaque entre os cineastas.

O Batedor de Carteiras (Pickpocket, França, 1959). Direção: Robert Bresson. Elenco: Martin LaSalle, Marika Green, Jean Pélégri.

 

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